Kijkplezier aan het rijke oeuvre van Tomas Rajlich

Nebe-Peklo-Ráj 1986 (drieluik)

Nebe-Peklo-Ráj heet het drieluik uit 1986. Goudkleurig is het linker-, kleinste segment, voorzien van een verticale onbeschilderde rand. Het vierkante, middelste schilderij is geheel roze. Een gitzwart doek completeert het drieluik op rechts, eveneens met een onbeschilderde rand, maar dan een horizontale. Een geometrisch ruitjespatroon is op het middelste segment lichtjes met potlood over de schildering getrokken. Van links naar rechts bemeten de afzonderlijke delen respectievelijk 40×50, 50×50 en 60×50 cm. De twee verspringende decimeters komen overeen met de hoogte en breedte van de onbeschilderde randen. Mijns inziens is de groepering van deze drie schilderijen een sleutelwerk in het rijke oeuvre van Tomas Rajlich (1940 te Jankov in Tsjechië). Enerzijds omdat hij zich in dit werk rekenschap geeft van de zware en strenge keuzes die hij tot dan toe maakte, anderzijds omdat het al vooruitblikt op een vrijere systematiek, die hij in zijn verdere kunstenaarschap zou omhelzen en ontwikkelen. En op het gebruik van kleur dat aanstaande is. Kenmerkend voor het oeuvre van Rajlich is dat hij in series werkt. Ook dit icoonachtig drieluik is onderdeel van een serie, midden jaren tachtig zal hij meerdere meerluiken in wisselende kleuren samenstellen. Nebe-Peklo-Ráj, letterlijk vertaald als Hemel-Hel-Paradijs, verschijnt in veel exposities en publicaties ten tonele. Met zo’n passende titel, ontleend aan een Tsjechisch kinderspel, verkrijgt het drieluik meteen een zware symbolische lading. Opmerkelijk trouwens die titel toen, want tot 2003 gingen zijn schilderijen voor Untitled door. Om bepaalde schilderijen nader te kunnen duiden, begon hij dat jaar werken van titels te voorzien. En ofschoon Rajlich geen religieuze achtergrond heeft, koos hij voor zijn titels namen van goden, die hij volstrekt willekeurig uit een boek haalde. Zo heet een gewichtig, oranje schilderij dat deel uitmaakte van de expositie die ik met Tomas Rajlich in 2008 bij Heden mocht organiseren Elohim, Hebreeuws voor God. Met zes schilderijen en vier tekeningen – elk werk representeerde een periode – bood die een kernachtig overzicht van Rajlichs ontwikkeling. Vanzelfsprekend nam het drieluik Nebe-Peklo-Ráj toen een centrale plek in. In de bijbehorende publicatie van Heden is van ieder tentoongesteld werk een detail uitvergroot. Om goed zicht op zijn werkwijze te krijgen moet men zijn kunst niet alleen veel zien, maar bovenal van dichtbij.

 
Tentoonstelling bij Heden 2008 (boven)
Tekening met gewassen inkt 1970 65 x 50 cm (lo) en tekening met houtskool 1969 40 x 39 cm, beiden Haags Gemeentemuseum (ro)

Tomas Rajlich komt op in een tijd dat de conceptuele kunst opgang doet. Na de turbulente Russische inval in het voormalige Tsjechoslowakije in 1968 ontvluchtte hij zijn bezette geboorteland. Voor kunstenaars zag de toekomst er somber uit. In Praag had Rajlich een degelijke opleiding tot beeldhouwer afgerond: aan de Kunstnijverheidsschool en de Academie voor Schone Kunsten, in een conservatief kunstklimaat. Werken naar model stond er centraal. In zijn militaire diensttijd werkte hij figuratief, maar thuis experimenteerde hij met abstract werk, toen een verboden bezigheid. Alleen Op Art mocht. Van cruciale betekenis was zijn lidmaatschap aan de Klub Konkretistů – het Tsjechische equivalent van ‘nul’ – dat zich door het Constructivisme liet inspireren. Hij was in 1967 zelfs een van de oprichters. De leden deden onderzoek naar monochromie, bijvoorbeeld hoe verf wordt opgebracht, de herhaling daarin of het gebruik van materialen, en legden waar mogelijk contact met gelijkgestemden in West-Europa, onder anderen met François Morellet, Francisco Sobrino en Gerhard von Graevenitz, kunstenaars die ook met kinetische kunst experimenteerden. In Nederland had Klub Konkretistů vooral connectie met herman de vries (met kleine letters geschreven). Jaren later zouden contacten ontstaan met Amerikaanse kunstenaars als Brice Marden en Robert Ryman, die Rajlich zouden inspireren. Tomas Rajlich maakte in de jaren zestig voornamelijk geometrische ruimtelijke sculpturen, opgebouwd uit ineengeschoven platen van plexiglas en metaal. Beeldhouwen doet hij sinds 1968 niet meer, hij was toen al overgegaan op tweedimensionale kunst. Een fraai voorbeeld zijn twee zuivere paneeltjes (17×17 cm) uit 1967, in collectie van het Haags Gemeentemuseum. Pasteus, nagenoeg geboetseerd beschilderde hij ze met witte olieverf in een vrij regelmatig rasterpatroon van horizontale en verticale lijnen, die hij er met een penseel of liniaal in trok. De verwantschap met Zero was niet ver weg. Geruime tijd zou een rasterpatroon de grondslag voor zijn schilderhandelingen vormen en zich in wisselende gedaantes, (deels) herkenbaar of aan het zicht onttrokken manifesteren. ‘Het raster is er als een element dat helpt de schildering binnen het oppervlak te houden. Het is een element, net als verf en doek, gebruikt om het schilderij op te bouwen’, zo legde hij het in 1974 in een interview uit. Teneinde concreetheid te accentueren, werkte hij de ruimtelijke illusie van het raster geleidelijk weg door het over te schilderen. Welbeschouwd zijn basisraster en verf lange tijd de dragende elementen in zijn kunst, elkaars complement.

Zonder titel 1980 60 x 63 cm collectie Heden (l)

Om in 1969 in Nederland te komen, voor Rajlich en zijn kunst een aantrekkelijke ambiance, dat bovendien vluchtelingen opnam, verkocht hij in Duitsland voor 100 DM een prent van Hokusai, en schafte zich twee treinkaartjes naar Den Haag aan. Veertig jaar zou hij er wonen en werken. Eerst verdiende hij de kost met het schoonmaken van olietankers in de Rotterdamse haven, waarna hij als kunstenaar van de toenmalige Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) gebruik kon maken. Tevens ging hij lesgeven aan de illustere Vrije Academie, waar toen meerdere buitenlandse docenten werkzaam waren. Aanvankelijk maakte Tomas Rajlich tekeningen, in diverse vormen en maten, ordeningen van horizontale en verticale, rechte alsook grillige lijnen. Waarschijnlijk legde hij toen definitief de basis voor dat befaamde rasterpatroon. In het spoor van Zero en de Nederlandse Nulgroep nam Rajlichs werk een hoge vlucht. Weinig kunstenaars kunnen pronken met een indrukwekkende lijst van tentoonstellingen zoals hij in de jaren zeventig had. Zijn werk belandde in menige prestigieuze collectie, zowel in binnen- als buitenland. Hoewel hij altijd een kunstenaar van formaat is gebleven, werd het vanaf midden jaren tachtig stiller rond Tomas Rajlich. Hij maakt dan ook geen vanzelfsprekend werk, geen kunst voor een groot publiek. Voor schilderen als onderwerp en dan nog voorstellingsloos, waar geen enkele werkelijkheid uit te peuren is, krijg je slechts bij een select publiek de handen op elkaar. En belangrijker, de aandacht van de kunstwereld ging zich op een golf van andere kunststromingen richten. In Den Haag werkte Tomas Rajlich in betrekkelijke afzondering: schilderen op het atelier, veel kijken,(veiling)catalogi bestuderen, experimenteren, al knippend en plakkend collages maken, klassieke muziek op de achtergrond. In het kunstleven ontmoette je hem niet veel, cafés placht hij niet te bezoeken. Met zijn vakbroeders hier ter stede bemoeide hij zich amper, tot de Haagse kunstwereld verhield hij zich niet zo. Daarentegen zette hij internationaal een eigen koers uit, bouwde hij in het buitenland een belangrijk netwerk op en reisde hij veel. Markten en veilingen in Europa struinde hij af, veelal op zoek om zijn verzameling glaswerk aan te vullen. In 1994 werd hem in Den Haag de Ouborg Prijs toegekend, maar daarna lijkt de kunstwereld hem hier te veronachtzamen. Na zijn tekeningententoonstelling in het Haags Gemeentemuseum (2005/2006) – hij schonk het museum honderd tekeningen –, het oeuvreoverzicht bij Heden in 2008 en twee exposities bij zijn galerie Ramakers, pakte hij zijn biezen en verhuisde hij vrij geruisloos terug naar Praag, waar hij in afwisseling met zijn Italiaanse stek woont en werkt.

 
Zonder titel 1969 135 x 135 cm Museum Boymans van Beuningen (lb)
Zonder titel 1975 200 x 200 cm  Haags Gemeentemuseum (rb)
Zonder titel 1994 120 x 100 cm particuliere collectie (lo)
Zonder titel 2007 35 x 35 cm (ro)

Wat is er op de schilderijen van Tomas Rajlich te zien? Om die vraag te beantwoorden is het van belang verschillende fases in zijn ontwikkeling, waarin de verschijningsvorm van zijn werk sluipenderwijs verandert, onder de loep te nemen. Eind jaren zestig startte hij met de rasters op doek, in diverse vormen en maten, meestal op een achtergrond in grijze tonen. Vervolgens bracht hij daaroverheen met een expressieve penseelstreek verf aan. In volgende stadia schilderde hij ze transparant over, eerst minimaal, om vervolgens de verfhuid geleidelijk te verdichten. Door overschilderingen tussen raster en de donkere achtergrond ontstond er naar zijn idee optisch gezien veel ruimte op het doek, een vorm van illusie die hij langzaam wilde uitbannen. Het ultieme moment in dit proces was het verschijnen van een volledig monochroom zwart vierkant schilderij, waarop het raster aan het oog onttrokken is. Wellicht zijn die zwarte schilderijen beïnvloed door het werk van de Amerikaan Ad Reinhardt, een groot pleitbezorger van het l’Art pour l’Art-principe. Reinhardt reduceerde vorm en kleur na 1950 allengs tot geometrische zwarte doeken (Black Paintings). In ieder geval sluit Tomas Rajlich hier een belangrijke periode af om een nieuwe richting in te slaan, de gouden periode, die begin jaren tachtig aanbrak. We nemen dan een ontwikkeling waar die we ook eerder zagen: eerst beschilderde hij doeken in goudkleur, dun en licht, waarna de verfhuid langzaam maar zeker pasteuzer werd. Tegelijk keerde het proces zich om en kwam het raster niet onder de gouden verf te zitten, maar tekende hij het er, opmerkelijk genoeg, met een dun potlood overheen. De werken met goudverf maken een rustige en geordende indruk, ze doen cerebraal aan, in tegenstelling tot het meer aardse karakter van de eerdere donkere schilderijen. Als jongen imponeerde hem het goud van de barokke kunst, waarmee vele kerken in zijn geboorteland gevuld zijn. Niettemin mist dit werk iedere meditatieve inslag van bijvoorbeeld de schilderingen van Mark Rothko, van wie Rajlich een groot bewonderaar is. Op de drie- en vierluiken, zoals Nebe-Peklo-Ráj, die de kunstenaar in de jaren tachtig vervaardigde, zijn pregnant rechthoekige banen onbeschilderd gelaten. Ook op de gouden schilderijen vallen de ongelijksoortige, onbeschilderde randen op, die Tomas Rajlich overhoudt en de structuur van het dubbeldraadse linnen doek zichtbaar houden. Rajlich hecht er nadrukkelijk belang aan. ‘Als je tot aan de rand schildert zoals ik, met het schilderij staand op de vloer, dan kun je onderaan niet goed met je penseel komen. Er ontstaat altijd een uitloop die niet helemaal uitgewerkt is. Zo’n rand helpt mij juist om het oppervlak van het schilderij echt vlák te houden’, zo legde hij het eens uit. De onderrand diende blijkbaar ook als een soort verslag van het werkproces.

Zonder titel 1986 (meerluik)

In de ensembles uit de jaren tachtig – kleine reeksen van bij elkaar behorende items – voegde Tomas Rajlich elementen uit eerdere schilderijen samen in nieuwe combinaties en introduceerde hij kleuren. Het markeerde een nieuwe fase, waarin hij aan een reeks monochrome doeken in uiteenlopende kleuren begon: stralend witte, goud-witte, zilverachtige, daarna glanzende blauwe, bronsgele en in meer verleidelijke lila, roze en oranje tinten. Hier en daar is langs de randen nog een vluchtig spoor van een raster te zien, maar dat gaat geleidelijk en definitief verdwijnen. Hoe ironisch eigenlijk deze werken, die een ‘vibrerende’ en lyrische uitstraling krijgen. Beïnvloed door Fontana, wiens werk hij toen zeer bewonderde, gaf hij ze met glitters een parelmoeren glans mee. Rajlich moest er veel voor experimenteren, maar met het mengen van visschubjes door de acrylverf bereikte hij uiteindelijk een zinderend resultaat, de sensuele, bijna kitscherige uitstraling van een Italiaanse ijssalon. Vanaf 2003 werd het werk harder van kleur. Op de doeken uit die periode bracht hij de verf met verticale en horizontale verfstreken op, die het veel meer een industriële en vooral regelmatige structuur geven. Met een spatel of verfkwast, maar ook met blote hand bewerkte Rajlich het oppervlak, dat vol met groeven zit. Op de kleurdoeken liet de kunstenaar de banen tussen de randen van het doek en de verf welbewust onbeschilderd en speelde hij met de afstanden van de randen (boven-/zijkanten) en de kleur van de achtergrond. Onbeschilderde randen kadreren de schilderingen. Dat ze in maat verschillen, is op het oog nauwelijks waarneembaar. Deze periode maakt wel duidelijk dat Tomas Rajlich van kleur houdt, het schilderplezier spat er in deze werken vanaf en ja, de kijker beleeft er sowieso buitengewoon kijkplezier aan.

Zonder titel (gouache) 1994 (lb)
Zonder titel (zeefdruk) 1970 70 x 70 cm (rb)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (lo)
Zonder titel (ets) 2003 71 x 50 cm (ro), alle werken collectie Heden 

Rajlichs stijl van werken wordt nauw verwant geacht met de fundamentele schilderkunst, waarin het proces van schilderen vooropstaat. In de jaren zeventig van de vorige eeuw stond Tomas Rajlich zelfs bekend als een voorname vertegenwoordiger van die stroming. Dat komt met name doordat hij in 1975 vertegenwoordigd was op de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wat de deelnemers aan die tentoonstelling gemeenschappelijk hadden, was hun interesse in ‘het schilderen als schilderen in strikte zin, op een plat vlak en beeldloos’. Zijn werk verkeerde daar in een internationaal gezelschap van keien als Robert Mangold, Brice Marden, Agnes Martin, Gerhard Richter en Robert Ryman. Van de enige Nederlandse deelnemers – Jaap Berghuis, Kees Smits en Tomas Rajlich – was hij de bekendste, omdat zijn werk al bij gerenommeerde galeries als Art & Project en Yvonne Lambert te zien was geweest. Maar zoals opgemerkt heeft Rajlich de fundamentele schilderkunst min of meer achter zich gelaten. Zijn ontwikkeling is ook niet zo systematisch als en in een vrijere stijl verlopen dan dat van Marden, Martin of Ryman. In dat verband is de opmerking van voormalig stadsconservator Domeniek Ruyters significant. Hij kwalificeerde Tomas Rajlich in 1994 bij de toekenning van de Ouborg Prijs als een postmoderne kunstenaar die ‘niet zonder humor de wetten van al te strenge fundamentele kunst met voeten treedt’. Overigens lijkt Tomas Rajlich aan beschouwingen over zijn werk niet zo’n boodschap te hebben, het theoretiseren erover laat hij graag aan ‘dieptepsychologen’ over. Naar eigen zeggen schildert hij gewoon intuïtief.

Zonder titel 2007 90 x 70 cm

Het oeuvre van Tomas Rajlich bestaat niet alleen uit schilderijen en tekeningen, tevens maakt hij grafiek (litho’s, etsen en zeefdrukken) en kleine collages op grote papieren vellen. Stukjes aluminium en bonbonpapiertjes kun je er veelvuldig in aantreffen, hij heeft er eindeloos mee geëxperimenteerd. Naast spraakmakende tentoonstellingen verkreeg Tomas Rajlich ook prestigieuze opdrachten. Voor de vergaderzaal van de Raad van State in Den Haag realiseerde hij zes grote doeken en in de Nederlandse ambassade in Ghana vervaardigde hij in 2007 een grootse schildering, in oerhollands oranje. In volle luister straalt dit doek, vol plezierige Nederlandse eigenheid je in Accra van buiten tegemoet. Overzichtstentoonstellingen had Tomas Rajlich bij vooraanstaande kunstinstituten in Italië – in Milaan en Pescara – waar hij een graag geziene gast is. In zijn geboorteland toonde de National Gallery in Praag in 2008-2009 een omvangrijk overzicht van zijn werk. Rond de eeuwwisseling werkte Tomas Rajlich drie jaar als artist in residence bij het Centre Georges Pompidou in Parijs. Zijn atelier keek uit op het bruisende plein voor deze kunsttempel. Eens bezocht ik hem daar, hij experimenteerde toen veelvuldig met glitters om die glanzende flikkering in zijn schilderingen te krijgen. Het zou me niets verbazen als naast Fontana, ook de glans van de Lichtstad van invloed is geweest. Zo nu en dan trof ik hem op zijn atelier aan de Haagse Boomsluiterskade, waar hij ijs en weder dienende en bij goed licht ook buiten op het binnenplaatsje schilderde. Wist hij echter dat schilderijen in een expositie onder tl-buizen zouden worden geëxposeerd, dan schilderde hij ze doodgewoon bij tl-licht.

Zonder titel 1995 24 x 18 cm particuliere collectie (l)
Zonder titel 1995  18 x 18 cm

Tomas Rajlich heeft een beheerst en consistent oeuvre gemaakt, waarin de ontwikkelingen zich ‘fijnzinnig’ en met regelmaat hebben voltrokken. Hoewel vooral de formele aspecten van het schilderen hem interesseren, heeft hij zich nooit beperkend opgesteld. Streng in de fundamentele leer kun je hem niet noemen. In zijn kunst kan hij eindeloos variëren, zonder aan zijn uitgangspunten te knagen. En hij is een meester in de beperking, die zich verre heeft gehouden van modes in de kunst. Een perfectionist en een alleskunner, die niet meer dan linnen en verf nodig heeft om het onderzoek naar de constructie van zijn schilderingen uit te voeren. Met de opkomst van nieuwe stromingen en de ontwikkelingsgang in de beeldende kunst is de aandacht voor zijn stijl van werken in enige mate verslapt. De hoge kwaliteit van zijn werk verdient beter. Nieuwe kunsttrends bepalen straks of Tomas Rajlich een vooraanstaande plek in de kunstgeschiedenis weet te heroveren. Maar eerst zal zijn werk in oktober weer in de residentie te zien zijn, de stad waar hij zijn roem vergaarde. Eindelijk en waar anders dan in het Haags Gemeentemuseum, zijn thuishaven, waar de aandacht met name zal liggen op zijn kunst uit de periode 1966-1975. Zo’n belangrijk overzicht moet wel uitmonden in een heropleving van de belangstelling voor deze uitnemende kunstenaar.

Tomas Rajlich (r) bij Heden 2008

Over Tomas Rajlich is veel gepubliceerd. Ik heb onderstaande bronnen geraadpleegd, waar hier en daar uit geciteerd is:

• Kees Broos in gesprek met Tomas Rajlich, in: Fundamentele Schilderkunst. Amsterdam Stedelijk Museum, 1975
• Flip Bool, ‘Tussen tekenen en schilderen’, in: Het oog op Den Haag. Actuele Haagse beeldende kunst. Den Haag: Haags Gemeentemuseum, 1986
• Philip Peters, ‘Het metafysische monochroom of het perfecte schilderij?’, in: Museumjournaal, nr. 5, 1993
• Domeniek Ruyters, in: Ouborg Prijs 1994. Tomas Rajlich. Den Haag: Stroom hcbk, 1994
• Roel Arkesteijn, ‘Een overzicht in zes schilderijen’, in: Tomas Rajlich. Den Haag: Heden, 2008

Met dank aan Pim Piet en Catalijn Ramakers