Het eigen gezicht van Auke de Vries

Sculptuur in Parc de les Cascades, Barcelona, 1992

De Haagse kunstenaar Auke de Vries (1937) is er een van wereldformaat. Zijn sculpturen hangen en staan op vele prominente plekken. Niet alleen in Nederland, ook in vele buitenlandse steden kun je ernaar op zoek: Aberdeen, Berlijn, Ludwigsburg (Stuttgart), Barcelona, ja zelfs Bangkok, om er maar enkele te noemen. En in ontelbare musea, galeries en op andere kunstplekken had hij exposities, meestal naar aanleiding van een gerealiseerd beeldhouwwerk of rond een specifiek thema. Een echte kunstkenner hoef je niet te zijn om een sculptuur van Auke de Vries te herkennen. Zijn beeldtaal is karakteristiek, zeer oorspronkelijk, speels en organisch. Globaal bezien bestaat zijn werk uit zwevende, aaneengeregen stalen lijnen, staken en vlakken, balancerende vormen en volumes als kegels, kubussen, nesten, toeters en vlaggen, waartussen je evenzeer grote spanning, als chemie voelt. In welke omvang dan ook, zijn kunst wappert en strekt zich in vele richtingen uit.

Zonder titel, 2011 (l)
Chapeau, Chapeau, Nederlandse Ambassade in Bangkok, 2006 (r)

Wat kan ik nog te berde brengen over het werk van deze beeldhouwer, wat al niet in een van de ontelbare boeken, interviews of recensies over zijn werk is opgetekend? Ik zal in herhaling vervallen, maar er is een goede aanleiding om vanaf deze plek even de spotlight op hem te richten. Dit jaar is Auke de Vries de winnaar van de Wilhelminaring, de landelijke oeuvreprijs voor beeldhouwkunst, die om de twee jaar wordt toegekend. Eindelijk, zou ik eraan willen toevoegen. Gezien zijn staat van dienst had ik hem al eerder in het rijtje van gelauwerde beeldhouwers verwacht, waarop ook John Körmeling, Joep van Lieshout, Jan van Munster en Carel Visser prijken. Auke de Vries bewijst dat je niet per se voor kunstenaar hoeft te leren om niveau en statuur te bereiken; hij doorliep zelf slechts de lagere technische school. Toen hij vanuit Friesland naar Den Haag verkaste, werd hij toegelaten tot de avondopleiding aan de Koninklijke Academie, meteen in het vijfde jaar. Overdag verdiende hij de kost als decorateur bij een warenhuis. Een jaar later trok hij al naar Parijs. In het licht van dat ene jaar academieonderwijs is het opmerkelijk dat hij later geruime tijd doceerde en studenten begeleidde, zowel op de Rijksacademie als ook aan de KABK.

Hollands Spoorbeeld, 1987

Op perron 6 van het Haagse station Hollands Spoor word ik altijd in de richting van het beeld getrokken dat hij in 1987 tegen het toenmalig expeditieknooppunt van PTT Post plaatste. Voor mijn gevoel is dit een (vroeg) sleutelwerk van zijn oeuvre in het publieke domein. In een langgerekte ritmische beweging van 42 meter lang en 11 meter hoog wisselen stalen cilinders, serpentineachtige en zigzag-vormen, platen, stroken en sokkels zich op speelse wijze in een monochroom grijze kleur af. In de analogie van een repeterende beweging, van iets dat stopt en doorgaat, steekt het sterk af tegen de witte gevel van het gebouw. Vergelijk het met het ‘zoem, zoem’-geluid, dat je hoort als een trein op volle snelheid langs treinpalen flitst. Met een breedte van slechts 50 cm neemt het beeld relatief weinig ruimte in beslag en gedraagt het zich bescheiden in een omgeving van treinsporen, elektriciteitspalen, kabels en draden. Ingevlochten tussen gebouw en spoorrails lijkt het beeld als het ware op de horizontale en verticale lijnen van het expeditieknooppunt geëtst. De Vries’ weloverwogen keuze voor deze plek is een schoolvoorbeeld van de wijze waarop hij een specifieke ruimte onderzoekt en de omgeving voor een beeld aftast. Altijd hebben zijn sculpturen een connectie met de omgeving. ‘Je moet voor jezelf de omgeving waarin je een beeld gaat plaatsen onder woorden kunnen brengen. De omgeving maakt voor mij altijd een deel van de werking van het beeld uit en voegt daarom iets wezenlijks aan een beeld toe’, aldus de kunstenaar.

Uit Auke de Vries Foto’s, 1997 (boven & midden)
Uit Auke de Vries Photo Archives, 1997 (onder)

Auke de Vries heeft een fascinatie voor stedelijke ruimtes. De stad heeft een sterkte aantrekkingskracht op hem, als fenomeen met structuren die door de eeuwen heen van A tot Z door mensen bedacht zijn. Die aantrekkingskracht ervaar je het beste in boekjes waarin hij zijn eigen foto’s van ruimtelijke situaties laat zien, dikwijls met sporen van de historie of activiteiten die er plaatsvonden. Op zichzelf zeggen deze fotografische schetsen niet zo veel over de betekenis van zo’n plek, maar je kunt wel vermoeden dat ze iets onthullen over de bron waaruit beelden gemaakt worden. Het (avontuurlijk) verkennen van de ruimte lijkt me het meest intensieve aspect in een proces waarin de beeldhouwer op zoek gaat naar de ultieme plek voor een sculptuur. Niet alleen omdat het de meeste tijd in beslag neemt, maar vooral omdat de verkenningstocht tijdens het maken van een beeld steeds doorgaat. Over ruimte benadrukt De Vries dat je een beeld pas kunt plaatsen, wanneer het laat zien waar articulatie van ruimte toe in staat is. Daarom heeft hij bij het aanvaarden van een opdracht nooit in beeld hoe een sculptuur eruit komt te zien.

Sculptuur Architectuur Instituut in Rotterdam, 1994

Om een beeldhouwwerk te kunnen maken moet Auke de Vries de tijd kunnen nemen. Bij competities zit dat er nooit in, dus neemt hij alleen opdrachten aan waarvoor hij wordt gevraagd, hij moet zich erin kunnen verdiepen. Allereerst door aan de weet te komen waarom hij wordt uitgenodigd, en voorts door te kijken hoe de vraag naar een specifiek beeld geformuleerd is. Vervolgens onderzoekt hij de geschiedenis en de betekenis van de plek: wat is er, en wat gebeurt er als je er iets aan toevoegt? Daarna groeit het beeld door te kijken, te tekenen of te schetsen, door te fotograferen of te noteren én door de locatie en de omgeving regelmatig te bezoeken en op afstand te ervaren. In dit proces is de kunstenaar continu op zoek naar de spanning tussen het aanpassen aan of het afwijken van de omgeving. Essentiële vragen als ‘Moet het beeld de ruimte vullen, doorsnijden of het zich juist van zijn omgeving isoleren?’ of ‘Moet het beeld bij een gebouw horen, of bij de straat, afhankelijk van de functie van het gebouw, de intensiteit van verkeer of whatever?’ moeten helder beantwoord worden. De krachten van de omgeving, vaak onbestemd en onvermoed, liegen er vaak niet om. Het kost dus tijd om de vormentaal in overeenstemming te brengen met de eisen die de omgeving stelt. En niet onbelangrijk: De Vries moet opdrachtgevers van zijn opvattingen overtuigen. In die discussie kiest hij nooit voor een harde, tegendraadse opstelling, maar blijft hij consequent met inhoudelijke argumenten zijn standpunt verdedigen.

Tentoonstelling ‘A Gentle Invasion’, Nirox Sculpture Park bij Johannesburg, 2010

Doorgaans beschikken kunstenaars met de statuur van Auke de Vries en die in vergelijkbaar formaat werken, over enorme werkplaatsen, en een batterij aan medewerkers. Niet De Vries. Alleen als het op het uitvoeren van projecten aankomt schakelt hij anderen in. In de fabriek waar zijn beelden gemaakt worden, beschikt hij over een vaste, absolute vakman, met wie hij bijna blindelings kan samenwerken. Zowel het tekenen als het ontwerpen, de productie, het transport en de plaatsing, het inschakelen van een speciale lasser, het regelen van hoogwerkers of hijskranen die beelden op zijn plek moeten zetten; dat alles doet Auke de Vries nog steeds in zijn uppie. In het creatieve proces van het maken wil hij de dingen namelijk ontdekken en het proces zelf op gang brengen, hij wil zelf voelen welke krachten hij zichtbaar kan maken. Ook in technische zin als het gaat om de spanning van de constructie, zwaartekracht, trekspanning, beweging, invloed van weersomstandigheden en dergelijke. Vorm en maatvoering ontstaan min of meer empirisch, deels door toeval, ook wel zonder dat hij er zelf erg in heeft. Maar vooral door een kritische observatie tijdens het kijken en het doen. ‘Verbinden of afbreken, hangen of buigen, drijven of bewegen, licht of zwaar, stabiel of labiel’, las ik ergens over zijn keuzes. Auke de Vries eist het recht voor zich op om planmatig, maar vooral instinctief en tegenstrijdig aan de opvattingen van opdrachtgevers te werken. ‘Het is fijn om aan een beeld te werken en te zien waar je uitkomt’, zegt hij erover. De maten van beelden voor de openbare ruimte ontwikkelt hij op schaal in maquettes. Beelden worden in losse onderdelen in de fabriek gemaakt en zoveel als mogelijk in elkaar gelast; zo worden ze naar de uitgekozen plek getransporteerd en onder leiding van de kunstenaar zelf geïnstalleerd. Ook voor het toezien op het op- en afbreken van tentoonstellingen, het transport en de logistiek eromheen, schrikt Auke de Vries niet terug. Daar oogt hij, inmiddels door de wol geverfd, nog steeds jongensachtig vitaal en ogenschijnlijk ontspannen bij.

 
Compositie Parijs, gouache, 1956. Collectie Provincie Friesland (l)
Zonder titel, ets, 1967 (r)

Auke de Vries begon als schilder en tekenaar, werd etser, en ging vervolgens de ruimte in, vooral in opdracht. Wat hij in etsen en tekeningen in lijnen en vlakken neerzette, werd tastbaar in ijzeren draden, vlakken en volumes. Elementen als staketsels, rasters, kromme takken, sprieten, ranke slierten en ragfijne draden vlogen de lucht in, hadden geen drager, hingen gewoon los van de aarde of onafhankelijk van elkaar in opgerekte spanning boven water, zoals in het indertijd bediscussieerde Maasbeeld (1982). In de jaren tachtig overheersten nog ijzerdraden en dunne lijnen in combinatie met zware dragers, later kregen zwaardere elementen de overhand in de vorm van balancerende dozen of cilinderachtige vormen, die de fijne lijn enigszins verdrongen. De afmetingen werden ook groter en hier en daar verscheen er een geschilderd element. Werken uit deze periode ogen met dikke lijnen en vanwege het gebruik van staal tegelijk zwaar en licht, zwevend, en waar dunne lijnen zich manifesteren zelfs fragiel. Begin jaren negentig kwam er, aanvankelijk schuchter, kleur in zijn beelden. Voor De Vries betekende het gebruik van kleur een grote omslag, de monochrome beelden hadden tot dan toe de kleur van het staal dat hij gebruikte. Ongeveer tegelijk met de kleuren deden herkenbare vormen als toeters of luidsprekers, hoedjes, raampjes, openingen, vlaggen, nesten, bollen of veertjes hun intrede. Doordat verschillende onderdelen nu kleur kregen, gingen die zich onderscheiden. Bijzonder zijn de tussenfasen van de monochrome grondkleur naar de definitieve kleur tijdens het ontstaansproces.

Zolderatelier, 29 juli 2015 (l)
Telefoonkaart, 1995. Uitgave Artoteek Den Haag (r)

Een zeldzaam mooie indruk van zijn werk krijg je in het zolderatelier van zijn woonhuis in Den Haag. Lang geleden kon ik er al eens een kijkje nemen, toen we overlegden over het ontwerp van een serie telefoonkaarten, die Heden indertijd uitgaf. Vorige maand was ik bij hem terug, zowel in zijn ‘schone kamer’, als in het zolderatelier; heerlijke, overvolle, maar geordende ruimtes. Verspreid over de ruimtes staat en hangt er een woud aan modellen en maquettes, aanzetten tot en voorstellen voor sculpturen, het krioelt er van draden, vlakken, gevonden voorwerpen, artikelen uit kranten en tijdschriften. Ook kleine, autonome vrije beelden, tekeningen, dossiers van projecten waar hij aan werkt. Aan de wanden hangen foto’s van gerealiseerde kunstwerken, affiches van belangrijke exposities, de vloer ligt bezaaid met fotokopieën, tekeningen en doosjes catalogi. Ogenschijnlijk chaotisch, maar alles overzichtelijk; een geraffineerd decor voor zijn kunst.

 
 
Maasbeeld in Rotterdam, 1982 (boven)
Voorstel voor beeld Floriade en Floriade monument, 2002 (onder)

Van de beelden die Auke de Vries in ons land in opdracht vervaardigde, vermeld ik hier enkele hoogtepunten: het al genoemde Maasbeeld, dat in een spannende constructie van bijna 200 meter lang, ogenschijnlijk schots en scheef, met gekantelde en gedraaide elementen en contragewichten sierlijk boven de rimpelende Maas deint (1982). Niet voor niets heet het in de volksmond de waslijn, want tweemaal daags stijgt het water er met zo’n 180 cm, raakt het de bol en zet het samen met aanwezige wind de sculptuur in beweging. Stellig was het een van de grootste uitdagingen voor De Vries. Voorts, ook in Rotterdam, de sculptuur in de vijver van het Nederlands Architectuurinstituut, die op deze museale plek waarlijk de show steelt (1994). Optisch gezien torent het bijna boven het gebouw uit en neemt het de openbare ruimte geheel in beslag; de kleur geel heeft er een opvallend aandeel in. Ook de hangende sculptuur Nederland land aan de zee in de hal van de Tweede Kamer (1994) springt eruit. Op de wimpels van het contragewicht zijn twee teksten van onze toenmalige Majesteit, koningin Beatrix aangebracht, in haar eigen handschrift geschreven. Het beeld is aangevuld met twaalf in tin gegoten appeltjes van Oranje, die in een kistje in een door de kunstenaar zelf ontworpen vitrine liggen te pronken. En ik noem graag het Floriade monument (2002) in de Haarlemmermeer, een paviljoen waarin een gigantische schotel hangt, aan de binnenkant beschilderd met het uitzicht vanaf de maan op de aarde. Zelf bood het hooggelegen paviljoen uitzicht op de mateloze vlakte van het Floriadeterrein, waar bezoekers de sensatie van de ruimte van de natuur aan den lijve konden voelen. Wellicht het meest prominente beeld is in het buitenland te zien, in Berlijn: Gelandet (2002).Voor de plaatsing hiervan verkoos Auke de Vries het luchtruim bóven de stad, het dak van het Daimler-hoofdkantoor, zonder dat het gebouw (ontworpen door Renzo Piano) als sokkel dient. Het elf ton wegende beeld helt over het voetgangersgebied op de Potsdamer Strasse, de wapperende vlag erop heeft de lengte van de maker zelf. Met Gelandet heeft Auke de Vries de balans willen herstellen in een openbare ruimte die in zijn eigen woorden van oudsher een plek van rituelen is, maar die we door de identiteit van grote bedrijven zijn kwijtgeraakt.

Gelandet in Berlijn, 2002

Het grote aantal beelden van Auke de Vries, en de prestigieuze locaties waarop ze geplaatst zijn, verleidde Hans den Hartog Jager ooit om het werk, weinig prijzend, als typische Staatskunst te kwalificeren: niet mooi en niet lelijk, niet prikkelend, niet maatschappelijk betrokken en wat dies meer zij. En De Vries mocht zijn werk ook nog eens overal in Nederland neerplanten, tot zelfs in de Tweede Kamer, schreef hij er zuur bij. Met zijn stellingname deed de columnist het werk van Auke de Vries (trouwens ook dat van Peter Struycken en André Volten) tekort. De Vries heeft in zijn werk nooit een ideologie verkondigd, laat staan dat hij er een maatschappelijke visie mee wil uitdragen. In zijn werk gaat het om de verschijningsvorm, de wijze waarop het zich aan ons openbaart. Als een verhaal waarin elementen balanceren en sierlijk (schijn)bewegen, als ware het poppen die aan het dansen gaan. Zijn kunst leert ons onze verbeeldingskracht te gebruiken. Dat is de spanning die hij in zijn beelden opbouwt, de ontlading ervan zorgt voor de diepgang. De Vries’ beelden willen ons vooral iets over de ruimte vertellen, verschillende verhalen, evenzeer luidruchtig als ingetogen, even brutaal als bescheiden, afhankelijk van het standpunt van waar je het als kijker aanschouwt. Of zoals de kunstenaar het zelf zegt: je kunt ze gemakkelijk negeren, of er onwillekeurig een relatie mee aangaan. Dan geven zij juist stof tot kijken, denken en lichamelijk ervaren. Om de kijker even vitaal te houden als de kunstenaar zelf.

Uit Slow Speed Paradise, het verdwenen landschap bij Leipzig, 2006

Ongeëngageerd kun je Auke de Vries niet noemen. Zijn visionaire ideeën zien we in verschillende projecten terug. In 1996 leverde hij bijvoorbeeld een bijdrage aan de herinrichting van het pikzwarte, lege, afgegraven en verwoeste landschap bij Leipzig in de voormalige DDR, als gevolg van de winning van bruinkool. Na de Wende kwam dit in het volle daglicht te staan. Maakten andere kunstenaars een autonoom kunstwerk, Auke de Vries probeerde richting te geven aan het denken over het landschap, teneinde anderen te inspireren, te activeren en bewust te maken van de omgeving waarin ze leven. Daartoe maakte hij 9 Fantasieën, waarin hij ideeën voor het herinrichten en opschonen van het gebied voorstelde. Bijvoorbeeld het gebruik van koeltorens, uitkijktorens en schoorstenen voor wonen en sportfaciliteiten. Of de bouw van musea, windmolenparken en zonnespiegels, radiostations en een historisch archief van de omgeving.

Schrijver dezes fotografeert De Vries’ beeld in Hannover uit 2000

Betekenis en functie van publieke, openbare ruimten veranderen voortdurend. In zijn algemeenheid werpt het de vraag op of beelden die er ooit zijn geplaatst op een ander moment nog aan de eisen voldoen die kunstenaars en opdrachtgevers bij het ontwerp stelden. Er zijn legio voorbeelden van kunstwerken die vanwege aanpassing, vervorming of wijziging van de plek zijn verwijderd, verplaatst of door gebrek aan onderhoud zelfs het loodje hebben gelegd. In de visie van Auke de Vries moet er bij de keuze van een plek altijd een structurele analogie zijn om een beeld te kunnen plaatsen. Bij het Maasbeeld is dat het gebruik van water en wind. Theoretisch gezien zou het ook elders, onder gelijkwaardige omstandigheden, boven een rivier in een andere stad kunnen hangen. De assemblage bij Hollands Spoor daarentegen staat op een stedelijke, min of meer verscholen plek, waar vroeger met het in- en uitladen van postpakketten uit treinwagons veel bedrijvigheid plaatsvond. Het is ontworpen vanuit de analogie dat treinen stoppen en doorgaan. Inmiddels staat het gebouw waaraan het beeld bevestigd is al geruime tijd leeg, en is onderzoek gaande naar herbestemming. Bovendien is het beeld zelf aan erosie onderhevig en is het dringend aan restauratie toe. Een complicerende factor is voorts dat niet duidelijk is wie verantwoordelijk is voor onderhoud. De voormalige PTT is al verschillende malen in andere handen overgegaan. Het lijkt me geen gemakkelijke opgave dit min of meer irrationele beeld naar een andere, gelijkwaardige stedelijke plek te verplaatsen.

Zonder titel, 1994

Van de laureaat gaan we in de nabije toekomst nog veel zien. Volgend jaar al in Manchester, waar hij op een verlaten industrieterrein een nieuw beeld gaat plaatsen. De analogie is dat wat desolate industrieterrein, waar alleen nog de ruïnes van een fabriek zichtbaar zijn. Het enige herkenbare overblijfsel in dit door bos omgeven ‘countrypark’ is een torenhoge schoorsteen. Een van de ruïnes gaat als sokkel voor het beeld naast de schoorsteen fungeren. Door de verandering van de seizoenen zal het beeld steeds een gedaanteverandering ondergaan. En we kijken uit naar een grote overzichtstentoonstelling in zijn woonplaats in 2017. Auke de Vries, ook pater familias van een artistiek gezin (zijn vrouw Marijke de Wit verbeeldt haar zicht op de wereld in sprankelende schilderijen, hun beider kinderen bewegen zich tevens prominent op het artistieke vlak: Esther als grafisch ontwerpster, die haar vader de mooiste catalogi bezorgde, en Anne een veelbelovende en al bekende kunstenaar) blijft veel gewicht in de schaal van de kunst leggen, waarbij hij altijd het evenwicht bewaart en continu voor de nodige spanning zorgt. Auke de Vries blijft ons bezighouden.

Auke de Vries in zijn zolderatelier, 29 juli 2015

Over het werk van Auke de Vries zijn vele boeken en catalogi verschenen. Uit twee interviews en zijn overzichtscatalogus heb ik geciteerd. Ook had ik op 29 juli 2015 een gesprek met Auke de Vries.

Voor dit artikel raadpleegde ik de volgende bronnen:

• José Anne Berkhof, ‘De vluchtigheid van een sterke verbinding’ in: Beelding nr. 2, februari-maart 1988
• Martien de Vletter, Fulya Erdemci, Arno van Roosmalen, After the Rain. Slow Speed Paradise. Den Haag: Stroom, 2006
• Erik Bos, Insomnia. Den Haag: Galerie Nouvelles Images, 2010
• Rudi Fuchs, Auke de Vries. Sculpturen, tekeningen en werken in de openbare ruimte. Rotterdam: NAi Uitgevers, 2012

Overzichtscatalogus Auke de Vries, 2012

De meeste foto’s zijn afkomstig uit het archief van Auke de Vries, de overige zijn van Michiel Morel.