De klare taal van Bob Bonies, Ad Dekkers en galeriehoudster Riekje Swart

Opening tentoonstelling in Galerie Swart in 1968
v.l.n.r. Ad Dekkers, Hans Koetsier, Riekje Swart, Bob Bonies en Peter Struycken © Studio AP, Amsterdam

Terwijl eind jaren vijftig iedereen met Cobra bezig was, brak een periode van veranderingen aan. Nieuwe richtingen in de kunst ontstonden, de Nederlandse en Belgische Informelen, Zero of Nul: kunstenaars, die abstracte kunst wilden maken zonder diepzinnige emotionele achtergrond. Andere jonge, systematisch werkende kunstenaars (her)ontdekten de belangrijkste constructivistische kunstenaars van voor de oorlog: Mondriaan en Van Doesburg. Het concept  van concrete kunst, dat Van Doesburg had geformuleerd pakten deze jonge kunstenaars op: Bob Bonies, Ad Dekkers en Peter Struycken. Zij werden de pioniers van een nieuwe, rationeel denkende generatie kunstenaars die zich rond 1960, na de expressionistische periode van Cobra, manifesteerde. In dat klimaat begon Hendrika (Riekje) Swart in 1964 haar galerie aan de Keizersgracht in Amsterdam. Die zou legendarisch worden. Op Cobra was ze totaal uitgekeken, ze had er zelfs een afkeer van en zocht per se naar iets anders.

Riekje Swart (1923 – 2008)

Riekje Swart koos voor de actualiteit van een jonge generatie constructivistische kunstenaars, die vormen en kleuren op wetmatige wijze begonnen te ordenen. Een actualiteit die ze toen zelf vaak niet begreep. Bonies, Dekkers en Struycken hebben grote invloed gehad op haar waarneming en die in een constructivistische richting gescherpt. “Dekkers heeft me maat laten zien. Het is ongelooflijk hoe gevoelig wij op maat en verhouding reageren. Maar ik had er wel het werk van Dekkers voor nodig om dit in mijzelf te ontdekken”, verklaarde ze in 1969 in een interview in het Museumjournaal. Bij Bonies ging het haar om de vorm, om het vlak. Hoe hij vlakken in contrasterende kleuren ten aanzien van elkaar stelde, altijd in eenvoudige geometrische vormen, waardoor je hun werking op elkaar goed kon waarnemen. Een structurele vorm, waarbij een systematisch vormverloop plaatsvond, ondersteund en versterkt door een systematisch kleurverloop, ontdekte Riekje Swart bij Struycken.

   
Sculptuur van Bonies en object van Dekkers op tentoonstelling ‘Contour onzer beeldende kunst’ in Delft, 1967 (l)
Peter Struycken, Wetmatige beweging, 1964 

De beschouwers van dit werk, die lange tijd ingesteld waren op een expressionistisch beeld, moesten in Swart’s galerie in hun kijkgewoonte worden omgeschoold. Voor deze als koud, steriel, rationeel en niet zelden als onmenselijk afgeschilderde kunst, moesten haar bezoekers zich wel een zeker abstractievermogen aanmeten of erover beschikken. De galerie was Riekje Swart’s passie, haar plezier en haar persoonlijk forum. Ze vond het opwindend om met de kunstenaars mee te kijken en dat op haar beurt weer aan anderen te laten zien. Haar interesse in deze constructivistische kunst wilde ze zo goed mogelijk tonen, niet met één tentoonstelling maar in opeenvolgende series. Bezoekers probeerde ze te motiveren om regelmatig te komen kijken, hen te overtuigen van de essentie en kwaliteit van hetgeen ze tentoonstelde. Dikwijls gebeurde dat in lange monologen. Menig bezoeker moet die als orakeltaal ervaren hebben. Voor beeldende kunstenaars en ook voor mensen uit andere disciplines (Gijs Bakker, Benno Premsela, Hans van Manen, Frans Molenaar e.a.) werd de galerie een waar trefpunt, een knooppunt in de ontwikkeling van een eigentijdse, heldere beeldtaal, waar zij vaak tot diep in de nacht van gedachten konden wisselen. Nieuwe ideeën werden bediscussieerd en konden hier uitkristalliseren, vooral ook omdat Riekje Swart niet op financieel succes uit was. Naar haar opvatting moesten kunstenaar en galerie zich vrij kunnen evolueren, reden waarom zij ook geen bindende contracten met kunstenaars wilde afsluiten. Er was toch altijd een kleine groep met echte interesse voor de ontwikkelingen in de kunst, waardoor ook werken verkocht werden en de galerie kon blijven draaien. In die tijd bleken de meeste kopers overigens jonger dan 35 jaar. De eerste tentoonstellingen, vanaf eind november 1964, lieten nog  wisselend werk zien van onder andere de kunstenaars Ans Wortel, Zoltin Peeter,Dick Cassée, Hannes Postma en Jan van der Zee, die net de Groningse Cultuurprijs in de wacht had gesleept.

Via Benno Premsela, die aan de overkant op de Keizersgracht de koepelgalerie van Metz & Co programmeerde, kwam Bob Bonies in contact met Riekje Swart. In 1965 nodigde Bonies haar uit een tentoonstelling bij Al-veka in Den Haag te komen bekijken. Daar exposeerde hij samen met twee andere Haagse kunstenaars Martin Rous (sr.) en Ray Staakman. Riekje, steeds op zoek naar jonge kunstenaars die zij zou kunnen brengen, vond het dermate interessant dat zij hen uitnodigde voor haar tweede tentoonstelling met constructivisten (de eerste was gewijd aan de Belgen Vandenbranden en Verstockt). Toen al kon Bob Bonies organiserend optreden, vandaar dat het Haagse drietal werd aangevuld met nog twee Hagenaars: Nic Blans (sr.) en Alfred Eikelenboom.

Publiciteitsfolder galerie Riekje Swart, 1966

“Dat was echte kunst, want al dat expressionisme bestond maar uit loze verhaaltjes”, volgens Bonies. Even zo belangrijk bleek het bezoek van Riekje Swart aan de tentoonstelling van Peter Struycken in 1965 in ’t Venster in Rotterdam, op advies van kunstverzamelaar Jan Sommers. Bij die gelegenheid maakte zij ook kennis met Ad Dekkers. Zowel met Struycken als met Dekkers maakte zij een afspraak voor een tentoonstelling in haar galerie. Die van Dekkers vond begin 1966 plaats. Naast zijn reliëfs werden beelden van André Volten tentoongesteld, een combinatie waar Dekkers zelf om gevraagd had. Blijkbaar durfde hij nog geen eenmansexpositie aan. Daarna volgden tentoonstellingen, die in de regel drie weken duurden, in wisselende samenstellingen met Pieter Engels, Lucio Fontana, Franck Gribling, JCJ Vanderheyden, Hans Koetsier, Vasarely en anderen.

Bob Bonies  (1937)

Bonies in zijn atelier, 2002 © foto Gilles van Niel / Heden

Bonies, de artiestennaam waaronder Bob Nieuwenhuis zich al sinds 1959 manifesteert, is vanaf het begin van zijn carrière prominent aanwezig in de kunstwereld. Allereerst met zijn constructivistisch werk, waarmee hij zich naast Dekkers en Struycken een vooraanstaande plaats in de beeldende kunst heeft verworven. Voorts door zijn betrokkenheid bij de vormgeving van scholen, kantoren en andere utiliteitsgebouwen en niet in de laatste plaats vanwege zijn politieke activiteiten, die gericht waren op erkenning van het kunstenaarschap.

Het werk van Bonies voegt zich in de opvattingen van de Russische constructivisten, Bauhaus en De Stijl. Die bestonden uit een verbondenheid tussen het visuele, het streven naar een nieuw wereldbeeld en het op brede schaal toegankelijk maken van de kunsten. De essentie in zijn werk, hoofdzakelijk schilderijen en grafiek, is een evenwichtige en strikte ordening van concrete beeldende elementen: vorm (geometrisch), maat (meestal rechthoekige vlakken) en contrasterende kleuren (bijvoorbeeld rood-blauw, blauw-wit of blauw-geel). “Het is een sterk oeuvre, dat in tientallen jaren met grote beginselvastheid gestalte heeft gekregen en zich niets van modes heeft aangetrokken”, schreef Hans Locher er in 2002 over. Aan de uniciteit van het eindproduct hechtte Bonies nooit zoveel. Volgens hem kon de kunstenaar het concept bepalen en de realisatie aan anderen overlaten. Daarom vond hij zich ook geen schilder in traditionele zin, maar veeleer ontwerper van schilderijen. In het verlengde hiervan streefde Bonies ernaar zijn werk, zowel autonoom als in toegepaste vorm, op vele plaatsen toegankelijk en voor iedereen bereikbaar te maken. Bereikbaar werd het ook in letterlijke zin, toen de kunstenaar halverwege de jaren zestig multiples en grafisch werk ging vervaardigen. Net als Ad Dekkers, die het sociaal gezien ook belangrijk vond zijn werk vermenigvuldigbaar te maken. Dekkers maakte van zijn reliëf-onderwerpen meestal series, vaak tien in wit en als het reliëf zich ertoe leende, de unica in kleur.

Affiche over Bonies, Rous en Staakman, Stedelijk Museum Schiedam, 1966 (detail)

In Den Haag was vanaf 1960 het werk van Bob Bonies en geestverwanten Ray Staakman en Alfred Eikelenboom vooral te zien bij de vooruitstrevende galeries Orez, Al-veka en de illustere galerie De Posthoorn. Toen de avant-gardistische Riekje Swart de kunstenaars van de nieuwe generatie een platform bood en haar galerie een ontmoetingsplek van progressieve kunstenaars werd, verlegde Bonies zijn activiteiten naar de hoofdstad. Een belangrijke doorbraak betekende de tentoonstelling Vormen van de kleur, die Wim Beeren in 1966 in het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseerde. In een rijk gezelschap van internationale kunstenaars als Donald Judd en Elsworth Kelly en de Zwitserse pioniers van de concrete kunst Max Bill en Richard Lohse, waren Bonies, Hans Koetsier en Peter Struycken de enige Nederlandse representanten van de nieuwe lichting.

Bonies, acryl/doek, tweedelig, 1968 © foto Heden

Het werk van Bonies “wil eigenlijk toepasbaar zijn, buiten de kunst treden. (Het wil op zijn manier, werkelijkheid worden; niet alleen een droom)”, betoogde Rudi Fuchs in 1981, ter gelegenheid van Bonies’ tentoonstelling in het Van Abbemuseum. De kunstenaar heeft zijn kunst ook in hoge mate aangewend om die in toegepaste zin vorm te geven, hetgeen in mindere mate ook voor Ad Dekkers gold. Als adviseur van de vroegere Dienst Esthetische Vormgeving van KPN (voorheen PTT) en van de Rijksgebouwendienst heeft Bonies zich sterk gemaakt de kunst in te zetten voor de kwaliteit van de leef- en werkomgeving van de werknemers. Dat gebeurde altijd in samenspraak met architecten, opdrachtgevers en in direct contact met de mensen op de werkvloer. Het Expeditieknooppunt van de voormalige PTT in Groningen, de Postbank in Den Haag en de Rijksluchtvaartdienst in Beek zijn er mooie voorbeelden van. Bob Bonies heeft met zijn werk ook andere kunstenaars in hun eigen métier beïnvloed, de choreograaf Hans van Manen en modeontwerper Frans Molenaar bijvoorbeeld. Met de eerste ontwierp hij in 1969 een ballet voor het Nederlands Danstheater. Zijn ontwerp, een bewegend, minimalistisch object, vormde een wezenlijk onderdeel van het totale ballet.

Het Centraal Museum in Utrecht toonde in 1989 de tentoonstelling Constructivistisch Drieluik, een wisselwerking tussen beeldende kunst, muziek en mode. Naast de  geometrische-abstracte schilderijen van Bonies, werden de op zijn schilderijen geïnspireerde ontwerpen van Frans Molenaar getoond en de compositie Canto Ostinato van Simeon ten Holt uitgevoerd. Ook Ad Dekkers heeft in zijn korte leven zijn kunst in toegepaste zin vormgegeven. Bekijk de overgang van vierkant naar vierkant in het Eindhovense stadhuis en vooral twee uitzonderlijk schone wandreliëfs in de wandelgang van Rijksmuseum Kröller-Müller maar eens. Dekkers ontwierp ook verscheidene sculpturen voor de openbare ruimte.

   
Catalogus Constructivistisch Drieluik, uitgave Centraal Museum Utrecht, 1989 (l)
Ad Dekkers, Wandreliëf 1971-1976 © Rijksmuseum Kröller-Müller  

Ad Dekkers (1938 – 1974)

Zijn jeugd moet Ad Dekkers als zeer problematisch ervaren hebben. Op de lagere school kon hij niet meekomen en zijn godsdienstige, strenge vader, met wie hij een slechte emotionele verhouding had, maakte ’s zomers in zijn bijlessen blijkbaar korte metten met hem. Op latere leeftijd herinnerde hij zich, dat hij als zesjarige al vlagen van doodsverlangen had. Maar tekenen kon hij, vandaar dat hij al op dertienjarige leeftijd op de afdeling schilderen van de ambachtsschool in Gorkum terecht kwam, die hij na twee jaar uitstekend afrondde. Hoewel zijn vooropleiding niet toereikend was, kon hij op grond van zijn goed bevonden tekeningen in 1954 op de afdeling publiciteit van de Academie in Rotterdam aan de slag. Vier jaar lang reisde hij van Gorkum naar Rotterdam op en neer, vaak met twee andere studenten Henk Brik en Jan van Munster, die de opleiding beeldhouwen volgde. Natekenen en schilderen kon hij op de Academie als geen ander. In die tijd ontstonden ook schilderijen met onderwerpen als speelgoedauto’s en naaimachines.

Ad Dekkers met Vierkant en cirkel in overgang, 1967 © Cor van Weele, Amsterdam

Na zijn academietijd werd Dekkers zich bewust dat ruimte, objecten en materie op het platte vlak slechts in schijn aanwezig waren. In gesprekken met Jean Leering, toentertijd directeur van het Van Abbemuseum, noemde hij het suggereren van ruimte op een plat vlak zelfs een leugen. Daarom begon hij uit hout voorwerpen te zagen en plaatste de elementen in verschillende niveaus op een ondergrond, zodat werkelijke ruimte ontstond. Zo begon hij vanaf 1960 aan het maken van reliëfs. Persoonlijke en psychische problemen droeg Ad Dekkers in die periode al met zich mee. Godsdienstige opvattingen die hij van huis had meegekregen stelden hem voortdurend voor problemen. Omdat hij zich niet aan kerkelijke regels wilde conformeren, zoals hij later schreef, verloor hij zijn onvoorwaardelijke geloof in de steun van instanties buiten de mens. Zo kwam hij tot de overtuiging dat hij de verantwoordelijkheid voor zijn doen en laten zelf moest dragen. De diensttijd, na zijn academietijd, ervoer hij als een verschrikking; hij kreeg er een diepe weerzin voor geweld en kort voor zijn afzwaaien belandde hij zelfs vanwege een zelfmoordpoging in het militair hospitaal.

Zoals Ad Dekkers in 1964 in een gesprek met Jean Leering aangaf, wilde hij de universele harmonie in zijn werk proberen uit te beelden. Evenwicht in iedere compositie was zijn credo, gevormd door onderlinge verhoudingen met als voornaamste factoren stand, maat en kleur. “Mijn werk is een samensmelting van deze gevoelens en gedachten. Daar zijn zowel mijn artistiek bewustzijn als mijn maatschappelijke instelling op gegrondvest en ieder werkstuk maakt mij meer vertrouwd met deze wijze van onderzoeken”.

   
Ad Dekkers, Verschoven achthoeken, wit, 1967 © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht
Ad Dekkers, Verschoven achthoeken, rood, 1967 © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht

Ad Dekkers schreef uitzonderlijk heldere teksten over zijn werk. In Van natekenen tot a-materieel ideaal uit 1967, doet hij kond van de wijze waarop reliëfs tot stand kwamen, die uit lagen werden opgebouwd. Verhoudingen tussen lijn, kleur en vlak onderling geven ruimtelijke illusie. In het begin was het vooral de ruimtelijke werking van kleur (bijvoorbeeld het naar voren komen van rood, of het terugwijken van blauw) dat hem bezighield. De theorie van Mondriaan, die alleen horizontale en verticale elementen gebruikte en deze in evenwicht met elkaar wilde brengen, bleek voor hem van eminent belang. Naar aanleiding hiervan vroeg hij zich af of hij evenwicht en harmonie ook niet even indringend zou kunnen bereiken door het gebruik van cirkels. Moest bijvoorbeeld evenwicht en harmonie symmetrisch of asymmetrisch bereikt worden? Bij zijn asymmetrische werk bemerkte hij, dat het wel voorkwam, dat wat voor hem harmonisch was, niet die indruk bij de beschouwer wekte en omgekeerd ook. Dekkers geloofde op een nieuwe manier met symmetrie te kunnen werken, niet met een hiërarchisch ordeningselement, waaraan alle compositorische delen ondergeschikt gemaakt werden, maar op een niet hiërarchische wijze. Op die manier kon hij een compositie laten ontstaan door in principe oneindig de as te verschuiven. Zo ontstonden werken met als thema de systematische overgang van bijvoorbeeld een zeshoek naar een driehoek of de overgang van vierhoek naar cirkel. De werking van het licht was daarbij zeer belangrijk: het reliëf ontstond eigenlijk bij de gratie van het laten gaan en het tegenhouden van het licht. De monochromie bond de compositie-elementen tot één geheel, terwijl licht en schaduw van de opeengestapelde en verschoven elementen juist een poëtisch karakter aan het werk gaf.

   
Ad Dekkers, Vierkant en cirkel in overgang, 1966, één exemplaar in hout, particuliere collectie © Kunsthistorisch Instituut, Utrecht
Ad Dekkers, Cirkel in ontwikkeling naar vierkant, 1979, Crematorium Daelwijck, Utrecht © Cor van Weele, Amsterdam

In al zijn onderzoek dienden geometrische grondvormen als vertrekpunt. Wat voor Bonies gold, was ook de opvatting van Ad Dekkers: iedere geometrische figuur heeft zijn eigen karakter, samenhang, zeggingskracht en wetten. Zo bood de cirkel hem geheel andere mogelijkheden dan het vierkant. Volgens Dekkers was het een samenhangend systeem van vormen, dat als geen ander los van zijn persoonlijke voorkeur en willekeur stond. Het bood hem de mogelijkheid tot optimale overdracht van harmonie. Bij de door hem gevolgde werkmethode legden deze vormen hun eigen wetmatigheden op. “De compositie wordt aldus niet gemaakt, maar ontstaat als het ware uit een natuurlijk groeiproces. Ik zou graag werk willen maken, dat zo vanzelfsprekend is als het ritmisch wuiven van het riet of als de steeds terugkerende golfslag op het strand”, aldus Dekkers. Deze reliëfs, stapelingen van geometrische lagen op een basisvlak, gingen als onderzoek vooraf aan de latere, die met lineaire gleuven, zaagsneden en punten. Het was essentieel dat de in hout gezaagde gleuven zich in het oppervlak als lijnen zouden gedragen. Dat kon hij bereiken door de breedte van de gleuf tot een minimum te beperken en de diepte van de gleuf aan te passen aan de dikte van de houten plaat. Gleuven werden symmetrisch, horizontaal en verticaal door het middelpunt van een vierkant vlak geplaatst; later werd het veld van de handeling steeds opener en ontstonden werken als Halve middellijn en Kwart zaagsnede. Dit waren reliëfs, die slechts uit één houten plaat bestonden, waarin hij met een cirkelzaag gleuven aanbracht: lijnen.

Ad Dekkers, tekeningen 1973/74, pen/rode en blauwe inkt op transparant papier, tentoonstelling Heden, 2009 © foto Heden

‘De problematiek betreffende de functie en het karakter van de lijn’, is de prachtige titel van de tentoonstelling die Heden in 2009 met tekeningen van Ad Dekkers voor mij organiseerde. Deze komt uit zijn tekst Over de lijn, die in een aflevering van het Museumjournaal uit 1971 het licht zag. Sinds 1960 had Dekkers geen tekeningen meer gemaakt en toen hij er in 1970 weer mee begon werden die vrij algemeen ervaren als een nieuw facet in zijn werk. Maar volgens de kunstenaar moesten die toch worden opgevat als de herformulering van een problematiek waarmee hij zich al vanaf 1965 intensief had beziggehouden: de problematiek betreffende de functie en het karakter van de lijn. Net als in zijn latere reliëfs moesten Dekkers’ tekeningen “hun spanning ontlenen aan de tegenstelling lijn-vlak-begrenzing”. Aanvankelijk tekende hij op gewoon papier, maar omdat het visuele effect daarop naar zijn opvatting niet strookte met de concrete eigenschappen van de tekening, schakelde hij over op een transparante papiersoort. Daardoor kon hij zowel op de voor- als achterzijde lijnen aanbrengen. De transparantie van de beelddrager veroorzaakte zo de gelijktijdige waarneming van voor- èn achterzijde. Dit proces schiep een ruimtelijke illusie, concreet gebonden aan de diktemaat van het papier. Dat en de kwaliteit van het papier bepaalden de transparantie. Op deze wijze ontstonden twee lagen, die enerzijds elkaars complement vormden, anderzijds zich tegen elkaar afzetten. In feite werd hiermee het begrip voor- en achterzijde aangetast: het onderscheid ertussen viel weg, en de twee zijden werden in gelijke mate van elkaar afhankelijk. Bij Heden waren tekeningen te zien uit 1973 en 1974 met parallelle lijnen, horizontaal, verticaal, diagonaal of in combinatie van deze richtingen, meestal tot het gehele beeldvlak gevuld was. Door te variëren met de kleur van de lijnen, hun onderlinge afstand en plaatsing aan de voor- of achterkant van het blad kon Dekkers de ruimtelijke positie van die uit lijnen opgebouwde vlakken sturen. In de periode 1970 tot aan zijn overlijden ontwikkelde de kunstenaar een ontzagwekkende activiteit. Volgens Carel Blotkamp ontstonden in die vier jaar maar liefst tweehonderdvijftig werken. Dat kwam omdat de tekeningen die Dekkers in die jaren maakte veel minder arbeidsintensief waren,dan zijn objecten en reliëfs. Bovendien kon hij de uitvoering van grote werken aan assistenten en bedrijven overlaten.

Peter Struycken voor een serie tekeningen van Ad Dekkers bij Heden, 2009 © foto Heden 

Bob Bonies en Ad Dekkers zijn samen in veel tentoonstellingen te zien geweest. “Twee handen op een buik”, zo omschreef Bonies hun relatie. Wat hen inhoudelijk bond was dat zij hun kunst wezenlijk en totaal anders zagen als wat andere kunstenaars maakten. Altijd op zoek naar een heldere, zuivere, bijna kale en kernachtige kwaliteit. Maar Dekkers was introvert van aard en kon in interviews tekeergaan tegen het onbegrip van de Gorkumse gemeenschap voor zijn kunstenaarschap. Wellicht omdat hij altijd in Gorkum was blijven wonen en werken, ontbeerde hij het vermogen zijn kunstenaarschap boven die kleine dorpse gemeenschap uit te tillen. Voor Dekkers was het eigenlijk altijd het een of het ander. In tegenstelling tot zijn naar buiten gerichte vriend en vakbroeder Bonies, die ook kabaal kon maken, maar vanuit de achtergrond van een kunstenaarsmilieu, het kunstenaarschap beter kon relativeren. En die had ook al veel van de wereld gezien.

Ad Dekkers, tekening uit serie van vier, pen/zwarte inkt op papier, 1970, tentoonstelling Heden, 2009 © foto Heden 

Eind 1969 geraakte Ad Dekkers weer in een zware depressie, die hem verhinderde te werken. Hij herstelde niet goed en de jaren daarna dreigde voortdurend een terugval. Wisselingen in zijn gemoedstoestand kwamen ook naar buiten. Begin 1974, nadat hij New York bezocht had, waar hij zijn eerste Amerikaanse eenmanstentoonstelling had, verslechterde zijn toestand snel. Eind februari maakte hij een eind aan zijn leven.

Nog één keer Riekje Swart

Naast het strenge werk van de hier al genoemde kunstenaars werkte Riekje Swart ook met conceptueel ingestelde kunstenaars, de Nederlanders Jan Dibbets, Ger van Elk en Marinus Boezem met name. Tevens kwam het aan minimal art gerelateerde werk van Donald Judd, Sol Lewitt en Agnes Martin aan bod. Andere buitenlandse kunstenaars als Richard Lohse, François Morellet, Robert Ryman en Richard Tuttle doken in haar tentoonstellingsprogramma op.  Ze verkocht bijvoorbeeld prachtige metalen multiples van Judd, portfolio’s van Ryman en mappen van Martin. Jarenlang was Riekje Swart de grote verdediger van het strakke, serieuze en intellectueel georiënteerde werk van Bonies, Dekkers en Struycken maar midden jaren zeventig begint dit werk voor haar clientèle te prijzig te worden. Zelf zei ze er ergens over dat de strenge vormen haar ook gingen vervelen. Er kwam een koersverandering in haar galerie. Velen vonden het een plotselinge en zeer rigoureuze ommezwaai maar Riekje zelf legde het uit als een geleidelijke verandering, een groeiproces. “Wat onthullend was wordt op een bepaald moment een waarheid als een koe. Dan komt er in jezelf de behoefte aan nieuwe waarden vrij. Zoiets kun je bij jezelf niet ontkennen”, verklaarde ze in een interview. En zo woedde er volgens een kunstcriticus een omgekeerde beeldenstorm in de galerie en kwamen mede onder invloed van Frans Haks kunstenaars als Milan Kunc, Jiri Dokoupil, Wather Dahn, Robert Combas en Hervé Di-Rosa haar stal bevolken. Schilderijen met openlijk geweld en virulente seksualiteit kwamen in de tentoonstellingen, die vaak te banaal werden gevonden. Maar volgens Riekje Swart  werden epigonisten veel sneller geapprecieerd en verkocht dan gangmakers.

Riekje Swart in haar galerie, ca 1967

Inmiddels was haar galerie verhuisd naar de Van Breestraat, nr 23. Bonies maakte niet langer integraal deel van haar programma uit en Dekkers was overleden. Alleen Struycken bleef. En Riekje Swart bleef haar eigen neus volgen, met lef en scherpzinnig. Onbaatzuchtig ook want de kunst stond bij haar centraal. Niet ’s ochtends overigens, want tot twee uur, het tijdstip dat de galerie openging, moest je absoluut niet bij haar aankomen. Tot in nachtelijke uurtjes placht ze te lezen en naar buitenlandse televisieprogramma’s te kijken. Een zakenvrouw is ze nooit geworden. Zelf vond ze zich maar voorzichtig en te angstig met geld, altijd bevreesd dat de galerie failliet zou gaan. Een van de aardigste anekdotes over haar is dat ze midden jaren tachtig staar kreeg en na de operatie niet wist wat haar overkwam: alle kleuren vond ze verschrikkelijk lelijk! In 2000 stopte ze met de galerie. Als afsluiting kwam er nog één tentoonstelling met werk uit de jaren zestig en je raadt het al: van Bonies, Dekkers en Struycken.

Nog één keer Bonies

Als je over Bonies als kunstenaar schrijft, kun je niet om zijn kunstpolitieke activiteiten heen. Sinds 1965, toen hij voorzitter van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) werd, was hij actief in de kunstpolitiek. Strijdbaar en activistisch, ontpopte hij zich al snel als een ware vakbondsleider, begiftigd met een rabiaat redenaarstalent. Met Bonies aan het roer van de BBK kon het establishment de borst natmaken. Van meet af aan betichtte hij de overheid van concurrentievervalsing in de kunsten. Die zou er slechts op uit zijn haar trawanten in het zadel te houden en een systeem in stand te houden, waarin de verkeerden gepusht werden. “Zij stellen een vals beeld op over wat gemaakt wordt. Als de kunstenaars zich in dit systeem laten inkapselen zijn ze verloren. Ze proberen je klein te houden, zetten je vast als je tegen het establishment ingaat. De deuren worden dan dichtgesmeten. De bekende truc.”, zo liet hij in 1968 in Het Parool optekenen. Niet alleen als voorzitter maar vooral ook als kunstenaar heeft hij zich ingezet voor het accepteren en normaliseren van de positie van beeldende kunstenaars. Inspraak en medezeggenschap in het beleid van de overheid, beroepserkenning en een betere materiële welstand voor de beroepsgroep waren de belangrijkste eisen. Een andere kwestie betrof de uitvoering van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), de toenmalige contraprestatie, waarbij het met name ging om de beoordeling van de kunstenaars en het zichtbaar maken van de door de overheid via de BKR verworven kunstwerken. Op manifeste wijze voerde de BBK actie, waarvan de bezetting van het Rijksmuseum het meest vermaard was. Uit onvrede over de BKR, die vooral de productie van kunst centraal stelde, maar geen voorwaarden creëerde om het functioneren van kunst mogelijk te maken, stapte Bonies met enkele medestanders uit de BBK. Met zijn kompaan Frans van Bommel richtte hij in 1972 de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders (BBKA) op. Deze betrekkelijk kleine club had vertakkingen in diverse maatschappelijke geledingen. De opvattingen van de BBKA werden menigmaal in de openbare vergaderingen van de toenmalige Raad voor de Kunst (‘wassen neus’) luidruchtig onder de aandacht gebracht; ambtenaren van CRM (‘autoritaire vogels’) kon je met ingehouden razernij die vergaderingen zien verlaten. Op initiatief van de BBKA kwam ook de Bond van Beeldende Vormgevers van de grond met Joost Baljeu als voorzitter. Uiteindelijk verwierven de kunstenaars een niet onbelangrijke onderhandelingspositie en drongen zij in talrijke commissies en raden door. Bonies zelf functioneerde zes jaar als voorzitter van de commissie Instellingen van de Raad voor de Kunst. Tevens was hij adviseur voor kunstopdrachten bij de Rijksgebouwendienst.

Werken van Bonies in tentoonstelling ‘Klare Taal’ bij Locus Solus, Antwerpen, 2012

Ook in de periode dat Bonies directeur was van de Vrije Academie (1988 – 2001), het instituut waar hij zelf in 1954 zijn eerste schreden op het pad van de beeldende kunst zette, zocht hij het gevecht met de gemeente om het bestaan van dit illustere instituut veilig te stellen. De Vrije Academie had toen al zijn glans van laboratorium verloren, die het in eerdere jaren onder leiding van Livinus van de Bundt had. Bonies heeft tijdens zijn aanstelling naarstig geprobeerd een klimaat te scheppen waarin kunstenaars hun werk konden doen en hun talenten konden verrijken door de confrontatie met een goed docentenkorps en andere kunstenaars. Tegenover het functioneren van het Haagse Stroom heeft hij zich ook altijd strijdbaar opgesteld. Niet altijd even terecht. Zelf vond hij dat de kunstenaars maar met een instituut zaten opgescheept dat met “minder inhoud dan een lege etalage, windowdressing, teveel subsidie aan de verkeerde groep uitgeeft, werkloze kunsthistorici, die zelf de kunstenaar uithangen en hits willen scoren”.

Bonies was ook een duursporter, een begenadigd fietser en schaatser, het type van een stayer, die maar door- en doorgaat in een bepaalde ontwikkeling. “Dan bereik je een moment waarop je je mentaal afzondert van de rest en dan wordt het pas interessant, zowel in de kunst als in de duursport”, zei hij er ooit over.

Den Haag, de stad waar Bonies is geboren en er al decennialang woont en werkt, komt op zijn indrukwekkende lijst van exposities na 1979, toen het Gemeentemuseum een omvangrijke tentoonstelling met zijn werk organiseerde, niet veel meer voor. Slechts enkele exposities bij de galeries Artline en de Rijk en zijn deelname aan Verzameling aan Zee in 1988 in het Gemeentemuseum springen nog in het oog. Ik bezie het met enige verbazing. Het kan onmogelijk aan de kwaliteit van zijn werk liggen; dat is van meet af aan een sterk oeuvre. Aan tentoonstellingen in het buitenland heeft de kunstenaar ook geen gebrek. Meer voor de hand ligt de veronderstelling, dat Bonies als actievoerder met een straatvechtersmentaliteit veel mensen tegen zich in het harnas heeft gejaagd.

Opening tentoonstelling Bonies in 2002 bij Heden/Artoteek Den Haag © foto Heden

Zelf kijk ik nog altijd met veel satisfactie terug op de tentoonstelling die ik in 2002 met Bob Bonies samenstelde in het Haagse kunstcentrum Heden, de voormalige Artoteek Den Haag. We stelden slechts vier schilderijen tentoon, die exemplarisch waren voor zijn oeuvre. Uit 1968 een tweeluik in blauw, rood en wit en uit de zeventiger jaren een driedelig schilderij met gele vormen uit de collectie van het Gemeentemuseum. Deze completeerden we met twee recentere doeken. Uit 2002 een tweedelig, rood-wit schilderij met een verschoven kwadraat en een in rood, wit en blauw, een synthese tussen cirkel en kwadraat. Unieke fragmenten en combinaties van zuivere grondvormen in heldere, ongeschakeerde kleuren op rechthoekige vlakken. Op het eerste gezicht lijken die werken van Bonies statisch te zijn, maar altijd en nog steeds komt die spanning bovendrijven als alles lijkt te gaan kantelen, te verschuiven of om te klappen.

Voor de volgende Haagse Ouborgprijs weet ik wel een kandidaat.

 

Literatuur

Ik heb uitbundig gebruikgemaakt van diverse teksten van en over Bob Bonies en Ad Dekkers. Met name geldt dit voor Ad Dekkers’ teksten over zijn eigen werk en de uitmuntende en complete biografie over hem van Carel Blotkamp, uitgave van de Staatsuitgeverij Den Haag, 1981. En verder:
Frans Haks, interview met Riekje Swart, Museumjournaal, december 1969
Leering: Dekkers, 1973
Ad Dekkers, tekeningen 1971 / 1974
Bob Bonies, uitgave Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981
Bonies, uitgave Artoteek Den Haag, 2002
De gesprekken, die ik in de loop der jaren met Bob Bonies voerde, kwamen uiteraard ook goed van pas.
De rechten van het afbeelden van het werk van beide kunstenaars zijn geregeld via Pictoright.